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樊林（廣州美術學院教授、批評家、策展人）

如果我們將對藝術的責任看作策展人工作的核心內(nèi)容，那么，不斷地接觸并深入了解年輕藝術家創(chuàng)作狀態(tài)，無疑是工作的重要部分。

2012年7月，在東莞，一個以裝修材料市場為周邊環(huán)境的畫廊里，我完成了“敘事句”。

參展的幾位年輕藝術家對于困境的感知和反動，是令我向往的藝術家氣質(zhì)。很多時候，他們執(zhí)著于創(chuàng)作的非目的性，相對清醒地保持著對自身獨立性的警惕，他們會聚在一起進行討論。為了清晰地勾勒自己創(chuàng)作的情境，他們也嘗試過在一個相對集中的時間、地點，以作品展開與觀眾的討論。

他們所共同面對的場景具有兩個特點：20世紀以來，全球藝術界都在不斷地將藝術理論化，締造出了一個充滿了功能性的、程序性的藝術理論時代。目的、意圖都先于創(chuàng)作活動本身而存在。這些各種類型的理論，共同形成了藝術創(chuàng)作的語境，不斷地被直接地運用于創(chuàng)作之中，效果近乎立竿見影。將藝術作品意義的普遍性與語境性結合起來，成為一個難題。另外，當代藝術是否還具有美學意義，是我們常常面臨的提問。提出這樣的問題，最大的理由在于藝術作品已經(jīng)呈現(xiàn)出非感性化的面貌，一直以來的審美經(jīng)驗無法對應于此。新奇之物不斷涌現(xiàn)，人們很難再訴諸感覺。回復藝術的敘事功能，無疑也是方向明確的逆動。

在過往的討論中，他們追尋創(chuàng)作與時間的關聯(lián)，漸漸清晰地意識到：藝術敘事的斷裂，是明顯存在著的。他們早已無法按照“來于生活，高于生活”的原則去創(chuàng)作，去表達。于是，他們將敘事方式、語言本身作為了創(chuàng)作最為核心的訴求。

嚴格意義上講，他們不是一個組合，也不是一個團體。是困惑令他們獲得一種同道之感。其中，還有幾分對學院藝術訓練的反思。在展覽中，六位藝術家著重于討論作品與呈現(xiàn)的意義之間的時間關聯(lián)，大部分作品都保持著對敘事的興趣，但并不刻意選擇當代文化、社會上重要的歷史時刻，也不采用歷史學家的探討方式。

在劉悅笛對阿瑟· 丹托（Arthur C. Danto）的訪談（《美學國際—當代國際美學家訪談錄》）中，我們遇到了一個重要的觀念：“敘事句”的觀念。

丹托認為“當我說，‘彼特拉克（Petrartch）開啟了文藝復興’的時候，他并沒有通過口頭宣稱或者撰寫一本書來這樣做?；蛟S，這就是第一個文藝復興事件。但是，文藝復興包含了成千上萬種活動，其中的一些就包含在彼特拉克具有特定風格的繪畫圖像當中，而非相關的觀點當中。彼特拉克的任何同時代人沒有人能夠這樣做。所以，在同時代人當中，沒有人能夠說：彼特拉克開啟了文藝復興。因為他們?nèi)鄙俚木褪撬f的知識。因而，一個敘事句就是根據(jù)未來而描述過去?！?/p>

在彼此的通信中，我們展開過關于“敘事句”的討論。他們不約而同地表達：唯獨“現(xiàn)在”不具備任何重要性。他們當中的一位，版畫家黃洋這樣展開闡釋：

在我看來，“未來”是大量不可測因素的集成，有著太多靠譜或不靠譜的方式去成就一件作品。對未來的探究和試錯，形成創(chuàng)作者的實驗精神（有時候，這種普遍存在的創(chuàng)作態(tài)度會被誤解為前衛(wèi)精神）。未來也意味著對“現(xiàn)在”的不滿足而生發(fā)的想象。藝術家最大的自由或許就在于，他有充分的理由和自信去重構對“現(xiàn)在”的印象；而當“現(xiàn)在”作為被重構的印象出現(xiàn)時，作品本身也成為了對過去的一種描述。藝術家?guī)е撤N期許去發(fā)掘當下的意義，卻總是繞不開“過去”這道門檻。反過來說，無論“過去”在創(chuàng)作動機或作品里體現(xiàn)得多么明確，只要現(xiàn)場注入了藝術家的個性，觀眾總是能根據(jù)藝術家的想象而感覺到未來的指向性。

展出的部分裝置運用日常的材料、用具，鉤沉出個體、社會發(fā)展的“前世今生”。部分作品通過圖像的方式將古已有之的藝術語言的氣質(zhì)進行新的呈現(xiàn)。藝術家們努力開拓舊概念，向新領域的擴展，其結果，體現(xiàn)在（其他的）藝術家愿意展開討論，觀眾樂意了解。

《敘事句》，2013年元月在扉藝廊再一次展出，我們根據(jù)空間結構，將話題與討論通過作品又闡釋了一次。也讓我再一次著迷于作品與空間的彼此關系的觀察與思考。